Cette conférence inaugurale, dispensée à l’auditorium du Louvre par le célèbre historien médiéviste Michel Pastoureau, pose les bases méthodologiques d’une histoire sociale des couleurs. L’universitaire y détaille les pièges complexes qui guettent les chercheurs et propose des clés de lecture indispensables pour appréhender la sensibilité chromatique des sociétés anciennes, en particulier celle du Moyen Âge central.
Ce qu’il faut retenir
L’étude historique de la couleur se heurte à des obstacles matériels et culturels majeurs : le temps altère profondément les pigments originaux, tandis que l’éclairage électrique moderne fausse notre perception en supprimant le mouvement et les ombres propres aux lumières anciennes.
La science moderne ne doit pas être appliquée de manière anachronique aux œuvres du passé : les concepts de couleurs primaires, de couleurs complémentaires ou le spectre lumineux de Newton étaient totalement inconnus des artistes médiévaux, qui classaient les couleurs sur un axe allant du blanc au noir.
La signification d’une couleur n’est jamais absolue ni universelle : elle doit toujours être analysée en priorité au sein de son document spécifique, de son époque et de sa culture, chaque couleur possédant par ailleurs une ambivalence intrinsèque mêlant aspects positifs et négatifs.
Introduction historiographique et constats
L’histoire de l’art s’est longtemps construite comme une discipline presque aveugle aux couleurs. Les publications scientifiques consacrent d’immenses monographies à des mouvements picturaux ou à des peintres sans jamais analyser les choix chromatiques.
Cette lacune s’explique par la grande difficulté technique que représente ce sujet d’étude. La couleur suscite une forme de méfiance chez les historiens de l’art.
Certains spécialistes préfèrent encore travailler sur des photographies en noir et blanc. Ils estiment que la couleur triche, qu’elle trompe le regard et perturbe l’analyse stylistique des formes.
La discipline doit donc définir ses propres grilles d’analyse. Pour comprendre ces réticences, il faut diviser les obstacles en trois catégories distinctes : les difficultés documentaires, les difficultés méthodologiques et les enjeux épistémologiques.
Les difficultés documentaires : l’altération du temps et de la lumière
Le premier défi de l’historien réside dans la matérialité même des œuvres qui nous sont parvenues. Les couleurs que nous observons aujourd’hui ne sont plus celles d’origine.
Le temps a fait son œuvre : les pigments se sont oxydés, les liants ont jauni et certaines générations ont superposé de nouvelles couches de peinture sur les anciennes. La question de la restauration se pose alors de manière cruciale.
Faut-il chercher à retrouver l’état premier ou accepter le travail du temps comme un document historique à part entière ? Vouloir retrouver la fraîcheur originelle est parfois un contresens artistique.
Les grands peintres de la fin du Moyen Âge ou de la Renaissance créaient en sachant que leurs œuvres allaient vieillir. Ils anticipaient les transformations chimiques des composants pour le rendu final destiné à la postérité.
L’autre révolution documentaire invisible concerne l’avènement de l’électricité. Notre éclairage contemporain n’a aucun rapport avec la lumière des bougies, des torches ou des lampes à huile.
La lumière artificielle moderne est uniforme et fige les surfaces. À l’inverse, la flamme ancienne oscillait constamment.
Cette instabilité faisait bouger les formes et vibrer la polychromie. De plus, les espaces anciens ne connaissaient pas l’éclairage homogène.
Les surfaces étaient soumises à un clair-obscur permanent, laissant des zones entières dans l’ombre. Visiter un musée sous des spots électriques nous empêche de percevoir l’œuvre telle que nos ancêtres la voyaient.
Enfin, la prolifération des images en noir et blanc depuis l’invention de la gravure au milieu du quinzième siècle a profondément modifié la culture visuelle occidentale. En trois générations, l’Europe est passée d’un univers visuel entièrement polychrome à une diffusion massive d’estampes monochromes, façonnant des modes de pensée intellectuels désengagés de la couleur.
Les difficultés de méthode : le piège du réalisme et l’illusion textuelle
Sur le plan méthodologique, le chercheur a trop souvent tendance à chercher dans l’image un reflet fidèle de la réalité vestimentaire ou quotidienne. C’est une erreur fondamentale : l’image médiévale n’est jamais réaliste.
Qu’il s’agisse d’un vitrail, d’une enluminure ou d’une tapisserie, la couleur répond à des impératifs idéologiques, symboliques ou stylistiques. Elle exprime un imaginaire.
Si un chroniqueur représente Saint Louis avec un manteau bleu, cela ne prouve en rien qu’il portait cette couleur ce jour-là. Cela indique simplement une volonté de coder la fonction royale ou la piété du souverain à travers un choix chromatique précis.
L’historien doit également se garder de surinterpréter les nuances de manière isolée. Face à un personnage vêtu de jaune, les hypothèses symboliques sont multiples : la trahison, l’envie, la déloyauté ou la folie.
La bonne méthode consiste à étudier l’œuvre dans sa globalité et sa série. Il faut analyser les associations et les oppositions internes avant de plaquer une grille de lecture générale.
La tentation est grande de ne valider le témoignage d’une image que lorsqu’un texte écrit vient le confirmer. Les historiens des périodes historiques gagneraient à adopter la méthode des préhistoriens : analyser la structure interne des représentations pariétales en étudiant les fréquences, les raretés et les emplacements des pigments, sans le secours de l’écrit.
Les difficultés épistémologiques : rejeter l’anachronisme scientifique
L’obstacle le plus difficile à surmonter est d’ordre conceptuel. Il est impossible de projeter nos connaissances scientifiques actuelles sur les sociétés du passé.
Nos définitions modernes de la couleur sont nées à la fin du dix-septième siècle avec les expériences de Isaac Newton sur le prisme. En découvrant le spectre lumineux, le savant anglais a instauré un nouvel ordre biologique et physique.
Cet ordre mathématique exclut le blanc et le noir du système des couleurs. Or, pour l’homme médiéval, le blanc et le noir sont des couleurs à part entière, et constituent même les deux pôles les plus puissants du système chromatique.
Le classement du Moyen Âge s’organise sur un axe linéaire allant du blanc au noir, avec le rouge positionné exactement au centre. Les autres couleurs se répartissent de part et d’autre de ce cœur rouge.
Dans ce système ancien, le vert n’est pas le produit du mélange du bleu et du jaune. Il est pensé comme une couleur autonome, théologiquement et sémantiquement très proche du bleu, mais totalement indépendante du jaune.
Utiliser des appareils de mesure spectroscopiques modernes pour analyser des œuvres médiévales pose donc un problème épistémologique majeur. On applique une grille de lecture spectrale à des matières qui ont été pensées et appliquées selon une logique tout autre.
La notion de température chromatique est elle-même une convention culturelle mouvante. Pour la sensibilité contemporaine, le bleu est indissociable du froid.
Au Moyen Âge et jusqu’à la Renaissance, le bleu est perçu comme une couleur chaude. Certains traités le définissent même comme la plus chaude de toutes les nuances.
Un historien de l’art qui analyserait la répartition des tons chauds et froids sur un panneau du quinzième siècle en considérant le bleu comme froid commettrait un contresens total. Nos certitudes scientifiques ne sont que des étapes dans l’histoire des savoirs.
Commentaires d’images et cas pratiques
La seconde partie de la réflexion s’appuie sur des exemples concrets pour illustrer ces mécanismes de codage et d’altération. L’étude de l’arc-en-ciel dans les miniatures médiévales montre bien que le regard humain est dicté par la culture et non par la physique.
Avant Newton, personne ne voyait sept couleurs dans l’arc-en-ciel. Les peintres y représentaient trois, quatre ou cinq bandes, y insérant fréquemment du doré et excluant le découpage arbitraire que nous apprenons à l’école.
Le cas de la sculpture polychrome est tout aussi révélateur. Les églises romanes et les cathédrales gothiques étaient entièrement peintes, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Le Corbusier a chanté le temps où les cathédrales étaient blanches, mais ce blanc n’est qu’un mythe du vingtième siècle né du décapage des monuments. Au Moyen Âge, le sculpteur laissait de grands aplats bruts que le peintre, souvent mieux rémunéré que lui, venait finaliser avec de la couleur.
Les projections lumineuses modernes par laser sur les façades de Reims ou d’Amiens ont le mérite de rappeler cette réalité au public. Toutefois, les teintes technologiques obtenues n’ont rien de médiéval : elles sont trop brillantes et saturent des nuances comme le violet, que le Moyen Âge ignorait presque totalement ou assimilait à un noir demi-teint.
L’analyse des jeux de société comme les échecs montre que le système d’opposition classique n’était pas le noir et le blanc, mais le rouge et le blanc. Jusqu’au quatorzième siècle, les pièces d’ivoire s’affrontaient sous les couleurs de la vie et de la pureté, le rouge jouant le rôle de contraire polaire du blanc.
Le rapport entre le texte et l’image réserve également des surprises chromatiques. Dans certains manuscrits du roman de Lancelot, le texte évoque un chevalier noir, mais l’enlumineur le peint en rouge.
En feuilletant l’intégralité du manuscrit, on comprend la cohérence de l’atelier : le noir est absent de la palette du peintre pour des raisons techniques ou économiques. Le rouge est alors utilisé pour coder graphiquement la négativité et la menace du personnage maléfique.
Enfin, le célèbre tableau du Mariage Arnolfini de Jan van Eyck résume toute la complexité de l’interprétation. La robe verte de la jeune femme a suscité d’innombrables théories économiques, médicales et sociales.
Le vert était la couleur des jeunes filles à marier, mais aussi celle attribuée aux courtisanes dans certaines villes italiennes. C’était également la couleur associée à la grossesse et à la fécondité.
La présence discrète d’une statuette de Sainte Marguerite, patronne des femmes enceintes, au sommet du lit, vient appuyer l’hypothèse d’une célébration de la maternité future. L’historien rigoureux ne doit pas trancher de manière dogmatique : il doit exposer ce faisceau de significations superposées qui fait la richesse de la culture occidentale.
