" Un musée peut-il être un passeur de valeurs ? " en streaming

Cette conférence, intitulée « Un musée peut-il être un passeur de valeurs ? », est animée par Sandrine Gorez-Brienne et Corinne Vezirian dans le cadre du réseau des INSPÉ. Les deux intervenantes y explorent l’histoire unique du musée de La Piscine à Roubaix.

Elles mettent en lumière la manière dont cet espace artistique transcende sa fonction première pour devenir un véritable vecteur de valeurs républicaines, sociales et éducatives. À travers le prisme de l’histoire industrielle et de la représentation des corps féminins, elles démontrent que le musée incarne une laïcité en acte et un puissant outil d’émancipation populaire.

Ce qu’il faut retenir

L’essentiel du message s’articule autour de trois axes fondamentaux :

• Le musée comme miroir social : la Piscine de Roubaix n’est pas un simple lieu esthétique, elle est le reflet direct de l’histoire ouvrière, de la valeur travail et des mutations économiques d’une ancienne capitale mondiale du textile.
• L’hygiénisme comme vecteur d’émancipation : la création des bains municipaux par le maire Jean Lebas visait à offrir de l’air, de la lumière et de la dignité aux ouvriers, jetant ainsi les bases matérielles de leur émancipation politique.
• Le corps féminin comme baromètre sociétal : les œuvres d’art du musée illustrent la transition historique des femmes, passant des angoisses de la fin du dix-neuvième siècle à l’affirmation de corps sportifs, libres et conquérants au vingtième siècle.

La Piscine de Roubaix entre histoire et valeurs

Roubaix est indissociable de son passé industriel. On ne peut pas comprendre cette ville sans évoquer le textile. Au début du vingtième siècle, la cité connaît une croissance urbaine phénoménale. Elle est alors surnommée la ville aux mille cheminées.

Le travail y est une valeur cardinale. C’est le moteur de la richesse locale. C’est aussi la source de profonds bouleversements sociaux. La ville accueille l’Exposition internationale du textile en 1911. À cette époque, Roubaix est connue jusqu’à Wall Street pour la qualité de ses velours et de ses laines.

Le musée industriel naît d’une volonté des patrons. Il s’agit d’abord de conserver les secrets de fabrication. Très vite, un projet pédagogique émerge pour les ouvriers. Le musée actuel conserve précieusement cette tissuthèque historique.

Deux figures politiques marquent l’histoire de la ville : Eugène Motte et Jean Lebas. Eugène Motte est un maire patron. Il fait construire un hôtel de ville majestueux pour afficher la puissance industrielle de la commune.

Jean Lebas lui succède. C’est un homme de gauche, figure majeure de la SFIO. Il deviendra plus tard ministre du Travail sous le Front populaire. C’est lui qui rédigera la loi sur les congés payés. Jean Lebas refuse la misère et l’insalubrité qui déciment la population ouvrière.

Il commande alors des bains municipaux exceptionnels. Il souhaite offrir le plus bel établissement de France aux travailleurs. L’objectif est clair : appliquer les préceptes du courant hygiéniste. Il faut faire circuler l’air, l’eau et la lumière.

L’accès à l’hygiène permet le respect du corps. Pour les socialistes de l’époque, ce respect est la première étape vers la lutte politique. L’architecte Albert Baert est chargé du projet. Il conçoit un bâtiment composite, mêlant des inspirations hard déco, byzantines et japonisantes. Le grand bassin devient un lieu d’apprentissage de la natation pour des générations d’enfants.

Le musée favorise ainsi une rencontre sensible avec l’art. Des élèves qui n’ont jamais fréquenté de musées s’y sentent chez eux. Ils découvrent que leurs grands-parents ont appris à nager dans ce même bassin. Les barrières culturelles s’effondrent immédiatement.

Une vision fin de siècle entre décadence et angoisses séculaires

La seconde partie de la conférence se concentre sur les collections d’art. Le corps féminin y joue un rôle central. Il reflète les transformations politiques et culturelles de chaque époque. Les intervenantes proposent une typologie fine des représentations féminines.

La première approche concerne la fin du dix-neuvième siècle. C’est une période marquée par des peurs inhérentes aux fins de siècles. Le goût du morbide cohabite avec l’enthousiasme pour la nouveauté. Les œuvres d’art révèlent ces dimensions contradictoires.

Le tableau de Jean-Joseph Weerts intitulé Rêverie en est un exemple. Une jeune bourgeoise y affiche un regard puissant et déterminé. Malgré la douceur de sa tenue, sa présence est forte. L’artiste donne une place singulière aux femmes.

Weerts peint également Charlotte Corday dans son Mara assassiné. Le traitement est très différent de la version classique de David. Ici, Marat est presque oublié au profit de la criminelle. Elle subit la colère populaire mais domine la situation par sa position en hauteur.

Ces toiles sont symptomatiques de l’esprit de l’époque. La femme y est représentée entre discrétion bourgeoise et dimension menaçante. Les tableaux orientalistes prolongent cette ambivalence. Ils montrent des femmes lascives et faussement accessibles.

La Fumeuse de hachich illustre cette fascination pour un Orient rêvé. Cet univers mystérieux côtoie des scènes plus sombres, comme l’évocation des maisons closes. Le tableau Rédemption de Stewart symbolise cette double tension entre attraction et répulsion.

Une femme vêtue de blanc incarne une pureté ambiguë. Elle s’éloigne de la luxure ambiante face à une apparition du Christ dans un miroir. C’est une approche morale des angoisses de l’époque. Le détail de sa main aux doigts griffus évoque une ultime tentation diabolique.

Le Portrait de femme au chardon d’Alfred Agache renforce ce sentiment d’inquiétude. Le visage est partagé entre l’ombre et la lumière. Le chardon symbolise traditionnellement la douleur et l’austérité. Le personnage fixe le spectateur avec une détermination froide.

Le prisme social : confrontations des corps bourgeois et ouvriers

Le prisme social imprègne fortement les collections de La Piscine. Les œuvres mettent en scène les fractures de la société industrielle. Les corps des personnages féminins racontent ces hiérarchies matérielles.

Le tableau de Silas Brooks, Scène de cour roubaisienne, montre cette confrontation. Trois femmes y sont représentées. Une bourgeoise élégante rend visite à la femme d’un ouvrier en pleine crise de delirium tremens. Une domestique observe silencieusement la scène.

Cette œuvre illustre le paternalisme patronal de l’époque. Elle montre un monde fracturé où la femme reste le pilier de la stabilité familiale. Une fierté ouvrière s’exprime pourtant dans d’autres toiles officielles.

L’œuvre de Gérard Veggart, Famille ouvrière participant à l’enrichissement de Roubaix, idéalise cette relation. Peint en 1911, ce tableau montre une ouvrière vêtue de blanc. Elle devient l’allégorie de la ville industrieuse. Son compagnon lui remet une obole symbolique.

La réalité du travail est souvent gommée au profit de l’exaltation de la cité. La Scène de triage de la laine de Fernand Joseph Gelder offre une vision plus laborieuse. Les corps des ouvrières y sont concentrés sur la tâche.

L’usine ressemble à une ruche en pleine activité. Une jeune balayeuse fatiguée constitue la seule concession à la dureté du labeur. Le peintre utilise une lumière puissante traversant les toits en shed pour idéaliser la scène.

Le corps de la bourgeoise se fait rare dans les collections. Le Portrait de madame Conge présente une figure austère et sévère. Sa corporéité incarne la toute-puissance d’un ordre social établi. Les femmes bourgeoisies sont souvent associées à l’oisiveté.

Les lectures ou les moments de solitude partagés représentent une forme d’indépendance naissante. Dans le tableau Madame reçoit de Rémy Cogg, la bourgeoise est physiquement absente. Le spectateur est invité à imaginer la patronne à travers le regard des domestiques.

L’œuvre Les deux amies d’André Lote pousse cette modernité à son terme. Le corps féminin s’y affirme de manière cubiste et autonome. La Cuisine ambulante d’Eric Kennington utilise une technique de collage novatrice. L’inscription third sex témoigne des mutations de l’identité de genre à l’aube du nouveau siècle.

L’émergence du corps conquérant, hygiéniste et sportif

Le début du vingtième siècle instaure un rapport totalement nouveau au corps. La corporéité féminine devient sportive, entretenue et disciplinée. Le musée consacre de nombreuses sculptures à cette conquête physique.

La figure de la femme conquérante se déploie à travers les figures de baigneuses, de cavalières et de plongeuses. La sculpture Les Amazones d’Herman Atz montre une femme nue à califourchon sur un cheval. Elle maîtrise sa monture sans se soucier des conventions sociales.

C’est l’image même de la femme qui s’approprie un espace traditionnellement masculin. Les plaisirs balnéaires de la Belle Époque permettent aux corps de s’exposer librement au soleil. Les œuvres de Martha Walter montrent des femmes souriantes et solaires.

L’existence corporelle s’affirme sans fard. Un tableau de 1924 représentant des cabines de bain montre un corps musclé en arrière-plan. C’est la célébration d’une anatomie athlétique. La Salomé de Jules Desbois s’inscrit dans cette mouvance.

La sculpture présente une femme debout, fière et bien dans son corps. Contrairement aux représentations diaboliques traditionnelles, cette Salomé est sensuelle et presque innocente. Elle semble émerger d’un bloc de glace protecteur.

Le rapport à l’eau constitue le fil rouge du musée. En 1895, une plongeuse adopte encore une posture proche de la danse classique. Au milieu du vingtième siècle, les nageuses se libèrent des codes esthétiques traditionnels.

Le Torse de nageuse de Charles Malfray symbolise cette evolution. Le corps y est réduit à son élan et à son mouvement fonctionnel. La performance et l’effort l’emportent sur l’ornement. Ces œuvres valident les théories hygiénistes défendues par les fondateurs du lieu.

Le mouvement et la mémoire : l’art comme vecteur de renaissance

Le musée de La Piscine est un lieu de mémoire vivant. La ville de Roubaix a toujours utilisé l’art pour renaître de ses cendres après les crises économiques. Cette volonté de résilience s’incanre dans des initiatives contemporaines.

Les fresques murales qui fleurissent dans la ville rappellent cette continuité. Le slogan Roubaix still alive proclame la vitalité de la commune. Les vagues d’immigration successives ont façonné l’identité roubaisienne. Aujourd’hui, plus de soixante-dix nationalités cohabitent harmonieusement.

Cette dimension humaine croise l’histoire des chefs-d’œuvre du musée. La Petite Châtelaine de Camille Claudel en est l’illustration parfaite. Ce buste en marbre est acquis en 1996 grâce à une souscription publique mémorable.

Malgré la crise économique féroce, la population se mobilise en envoyant de petites enveloppes. L’œuvre devient un symbole de fierté collective. Les habitants s’approprient ce chef-d’œuvre qu’ils nomment affectueusement leur petite fille.

La rencontre avec l’œuvre d’art produit des moments de grâce. Une ancienne ouvrière textile de 104 ans entre pour la première fois au musée. Devant le buste de Claudel, elle se lève de son fauteuil pour regarder l’enfant dans les yeux. L’émotion brute efface instantanément la distance culturelle.

Le mouvement se prolonge à travers la danse contemporaine. La chorégraphe Carolyn Carlson s’est installée à Roubaix pendant dix ans. Elle a dirigé le Centre chorégraphique national au cœur de la ville. Elle a fait descendre ses danseurs au milieu du grand bassin.

Les corps en mouvement ont interagi avec les sculptures environnantes. Carlson comparait l’énergie de Roubaix à celle de New York. Elle y voyait une ville-monde et un laboratoire artistique permanent.

Les deux grands vitraux du bassin symbolisent le levant et le couchant. Ils éclairent ce vaisseau central qui reste un espace de partage et de mixité. En proposant cette approche sensible de l’art, le musée remplit sa mission républicaine : transmettre le respect et l’égale dignité de chaque être humain.