Cette conférence captivante, animée par la conférencière Sandrine Faucher au Musée d’Orsay, explore les coulisses sombres et fascinantes de l’Opéra de Paris au dix-neuvième siècle.
À travers le prisme de l’exposition sur les splendeurs et misères de la prostitution, l’intervention met en lumière la réalité sociale complexe des danseuses de l’époque.
Longtemps assimilées à des courtisanes ou à des prostituées de luxe, ces jeunes femmes naviguaient entre la rigueur absolue de leur art et les exigences d’un système de protectorat masculin omniprésent. L’analyse historique démystifie les fantasmes de l’époque pour révéler une vérité marquée par la précarité économique et l’exploitation institutionnelle.
Résumé des points abordés
Ce qu’il faut retenir
L’assimilation des danseuses à des figures de la prostitution repose sur une réalité économique brutale. Les salaires misérables versés par l’Opéra ne permettaient absolument pas aux jeunes filles, souvent issues de milieux très modestes, de survivre sans l’aide financière d’un protecteur.
Le foyer de la danse constituait le cœur névralgique de ce système d’échange social et sexuel. Cet espace, théoriquement réservé aux échauffements, a été transformé par des directions complaisantes en un salon de rencontres sélectif où les riches abonnés achetaient l’accès aux artistes.
La reconnaissance de la danse comme un véritable métier d’art a été le principal moteur de l’émancipation des danseuses. L’augmentation progressive des salaires au début du vingtième siècle et la fermeture définitive des coulisses aux abonnés ont mis fin à cette forme de proxénétisme institutionnel.
En dévoilant sa célèbre sculpture de la petite danseuse de quatorze ans lors d’une exposition impressionniste, Edgar Degas provoque un scandale immédiat. La critique de l’époque qualifie l’œuvre de bestiale et de vulgaire. Les observateurs croient déceler sur le visage de la jeune fille les traits du vice.
Cette violence verbale reflète la perception contemporaine de la danseuse. Au dix-neuvième siècle, une femme qui monte sur scène est quasi systématiquement perçue comme sexuellement disponible. Le contraste est total avec notre vision moderne de la danse classique, aujourd’hui associée à la grâce et à la respectabilité.
La confusion entre l’art chorégraphique et la marchandisation des corps s’enracine pourtant dans l’histoire même des institutions parisiennes. Lorsque l’Opéra s’installe à proximité des galeries du Palais-Royal, il s’implante au cœur même du haut lieu de la prostitution parisienne, alors surnommé le marché aux putains. Le rapprochement géographique favorise immédiatement une assimilation morale dans l’esprit du public.
Un statut juridique particulier vient renforcer cette réputation de liberté sexuelle. Les femmes inscrites sur les registres de l’Opéra échappent de fait à l’autorité paternelle ou maritale. Elles deviennent des filles libres aux yeux de la loi. Cette indépendance rare pour l’époque se traduit rapidement dans l’imaginaire collectif par une forme de légèreté des mœurs.
La localisation géographique de la prostitution à l’Opéra
Le phénomène de la prostitution chorégraphique possède son propre sanctuaire : le foyer de la danse. Pourtant, le pouvoir royal avait tenté d’instaurer des barrières morales. Des ordonnances interdisaient formellement aux spectateurs de pénétrer dans les coulisses.
Ces tentatives de moralisation volent en éclats sous l’impulsion de directeurs opportunistes, au premier rang desquels figure le docteur Véron. Nommé à la direction de l’Opéra, cet homme d’affaires comprend tout le parti politique et financier qu’il peut tirer du foyer. Il transforme ce lieu de travail en un salon mondain incontournable.
Dans la salle de la rue Le Peletier, le foyer se situe juste derrière la scène. Pour s’y rendre, les abonnés doivent traverser le plateau et côtoyer les artistes en pleine représentation. L’accès est strictement réglementé et réservé aux abonnés des trois jours, l’élite fortunée qui paie une somme considérable pour fréquenter l’institution trois fois par semaine.
Le décor de ce foyer est loin du faste imaginé par le public. Les contemporains le décrivent comme un endroit sombre, mal éclairé et meublé de banquettes défraîchies. C’est pourtant là que se pressent les ministres, les princes russes et les grands de ce monde pour courtiser les danseuses. Les jupes qui se raccourcissent et les bras qui se dénudent au fil des décennies accentuent la fascination des spectateurs, idéalement placés aux premiers rangs de l’orchestre pour observer les corps.
Tractations financières et misère salariale
Derrière les diamants et les équipages de quelques grandes étoiles se cache une misère généralisée. Le traitement salarial des membres du corps de ballet est dérisoire. Une jeune élève commence sa carrière en ne touchant que quelques francs pour ses apparitions sur scène.
Même en montant dans la hiérarchie pour devenir coryphée ou première danseuse, les revenus restent insuffisants pour vivre décemment à Paris. Le salaire annuel moyen oscille entre six cents et huit cents francs, soit une somme deux fois inférieure à celle d’une chanteuse de l’Opéra. De plus, la mauvaise réputation attachée à leur statut leur interdit de donner des cours de maintien ou de danse à l’extérieur.
Face à cette impasse financière, le protectorat devient une question de survie. Les mères de famille jouent un rôle central et ambigu dans ce commerce. Présentes dans les couloirs et les loges, elles agissent souvent comme de véritables courtières, négociant la vertu de leurs très jeunes filles auprès de l’abonné le plus offrant.
L’administration de l’Opéra participe activement à ce système. Le foyer sert d’outil de pression disciplinaire et financière. Les danseuses prises en faute reçoivent des amendes ou se voient interdire l’accès au foyer, ce qui les prive directement de la possibilité de rencontrer leurs généreux protecteurs. Le cynisme de l’institution éclate au grand jour lors d’une grève des danseuses au début du vingtième siècle, lorsque le directeur leur rétorque qu’elles n’ont pas besoin d’augmentation puisqu’elles ont le foyer à leur disposition.
Les sources de l’histoire
Reconstituer la vérité historique de ce milieu s’avère complexe en raison de la nature des sources disponibles. Les directeurs d’Opéra se montrent extrêmement discrets dans leurs mémoires officiels. Ils cherchent avant tout à protéger la réputation de leur institution et évitent de consigner par écrit les détails de ces arrangements financiers.
Les témoignages des danseuses elles-mêmes sont souvent édulcorés. Écrits tardivement, ils cherchent à réhabiliter des trajectoires personnelles et à masquer la misère des débuts. L’art pictural offre un reflet précieux mais déformé de cette réalité.
La peinture de l’époque balance entre plusieurs visions de ce monde clos. Eugène Lamy idéalise la danseuse romantique dans des compositions vaporeuses et élégantes. Edgar Degas s’intéresse quant à lui au travail harcelant, aux répétitions et à la fatigue des corps, bien que sa topographie des lieux soit parfois réinventée. Enfin, Jean-Louis Forain livre une vision féroce et profondément noire, montrant des abonnés prédateurs face à des jeunes filles prises au piège de la nécessité économique.
Grandes histoires de foyer
Le dix-neuvième siècle reste marqué par la nostalgie des grandes courtisanes du siècle précédent, à l’image de la Guimard. Cette danseuse célèbre sous Louis XV, surnommée la squelette des grâces en raison de sa minceur, cumulait les pensions royales et les fortunes offertes par ses riches amants. Elle s’était fait construire un hôtel particulier somptueux grâce aux largesses du prince de Soubise.
Cette époque dorée de la galanterie s’estompe avec les transformations de la société. Lors de la reconstruction de l’Opéra de la rue Le Peletier, l’administration oublie initialement de percer une porte de communication entre les espaces publics et le foyer de la danse. La réaction des danseuses est immédiate. Elles publient une lettre ouverte dans la presse pour réclamer le rétablissement de cette porte, affirmant sans détours que le sort de leurs diamants et de leurs voitures en dépend.
La promiscuité sur la scène de la rue Le Peletier transforme chaque représentation en un tumulte permanent. Les abonnés attendent les artistes dans les coulisses, au milieu des décors, un bouquet de fleurs à la main. Les journalistes et les proches de la direction se mêlent aux artistes, créant une confusion préjudiciable à la qualité des spectacles, ce qui provoque régulièrement les protestations des maîtres de ballet.
Le foyer de l’Opéra Garnier et le déclin du système
L’inauguration de l’Opéra Garnier marque un tournant architectural. L’architecte Charles Garnier intègre dès le départ le foyer de la danse dans les plans du bâtiment. Conçu comme un prolongement de la scène avec un plancher incliné pour les exercices, l’espace se veut monumental et magnifique.
Le lieu devient cependant trop mondain et perd de son intimité exclusive. Les passe-droits se multiplient, et le foyer se remplit d’hommes politiques et de journalistes qui n’ont pas payé le prix fort de l’abonnement traditionnel. Face à cette prolifération, l’élite des abonnés commence à déserter le foyer.
Les mœurs évoluent également vers la pratique du flirt discret dans les recoins du théâtre, délaissant les grandes tractations publiques du foyer. La perception des danseuses reste lourde de préjugés, mais les abonnés préfèrent désormais visiter les loges privées des premières danseuses, délaissant les espaces collectifs.
Le véritable déclin de ce système d’exploitation commence avec l’indignation de la société face à la présence de très jeunes enfants dans les coulisses. Les classes de danse intégraient des fillettes de dix à douze ans, exposées quotidiennement aux conversations grivoises et aux comportements des prédateurs sexuels. Des voix s’élèvent pour dénoncer le patronage des anciennes qui poussent les plus jeunes vers la prostitution, ainsi que la pression exercée par la hiérarchie administrative.
Le coup de grâce est porté par le directeur Jacques Rouché au début du vingtième siècle. Menant une politique méthodique, il restreint progressivement l’accès aux coulisses. Malgré les menaces de procès des abonnés et le scandale médiatique international, il parvient à fermer définitivement la porte de communication entre la salle et la scène.
Cette fermeture coïncide avec une revalorisation indispensable des salaires des artistes. Devenues financièrement indépendantes, les danseuses régularisent leur situation sociale. Elles se marient au sein de leur milieu professionnel ou de la bourgeoisie. La danse classique acquiert enfin le statut d’un art exigeant et d’un métier à plein temps. La prostitution occasionnelle est définitivement chassée de l’Opéra pour se réfugier dans les structures plus légères des cafés-concerts et des music-halls de la capitale.
