Dans cette conférence captivante organisée par l’Université PSL, l’historienne de l’art Nadeije Laneyrie-Dagen propose une approche originale et décentrée de sa discipline en adoptant le prisme de l’anthropologie des images. Éloignée des discours académiques traditionnels, elle explore la manière dont les hommes des époques passées percevaient le monde visuel et comment les artistes ont dû composer avec les limites techniques et physiologiques de leur temps.

À travers l’étude singulière de la représentation des oiseaux et des poissons à la fin du Moyen-Âge et à la Renaissance, la conférencière nous invite à redécouvrir le pouvoir de l’œil, l’importance du temps long dans le regard et la matérialité concrète de la création artistique.

Ce qu’il faut retenir

L’accès moderne aux œuvres d’art est profondément biaisé par les technologies contemporaines : notre éclairage artificiel constant, les verres correcteurs, la photographie et le zoom numérique nous font voir les peintures anciennes d’une manière totalement étrangère à celle de leurs créateurs et de leurs contemporains.

La peinture du Nord de l’Europe à la fin du Moyen-Âge a connu une révolution optique majeure grâce à l’usage des premières lunettes et de la peinture à l’huile : des artistes comme Jan van Eyck ont pu introduire des détails microscopiques, invisibles à l’œil nu, transformant l’acte de peindre en une performance technologique et spirituelle.

L’évolution de la représentation des animaux traduit les mutations scientifiques d’une époque : l’incapacité historique à peindre le mouvement des oiseaux en plein vol ou les poissons vivants s’est résorbée à mesure que la science, de l’invention des aquariums au dix-neuvième siècle aux théories de Darwin, a modifié notre appréhension du réel.

Introduction à l’anthropologie des images

Nadeije Laneyrie-Dagen introduit sa démarche en définissant l’anthropologie des images comme une étude élargie de l’histoire du visuel et des artefacts produits par la main de l’homme. Contrairement à l’historien des formes qui s’attache à classifier les styles ou à l’historien social qui analyse les marchés et les commanditaires, l’anthropologue s’intéresse aux nécessités, aux compulsions et à l’efficacité des images à travers le temps.

Cette approche permet d’interroger ce que l’être humain demande fondamentalement à une image. Elle met en lumière des constantes anthropologiques mais aussi des ruptures historiques majeures dans nos modes de perception.

La physiologie de la vue et les régimes de vision historiques

Pour faire comprendre l’écart qui nous sépare des spectateurs du passé, la conférencière invite le public à imaginer un monde sans électricité et sans verres correcteurs. Durant l’Antiquité, le Moyen-Âge ou la Renaissance, la prévalence des troubles de la vision comme la myopie ou la presbytie modifiait radicalement le rapport aux images.

Les artistes de l’Antiquité et du Moyen-Âge intégraient pleinement ces contraintes : sur la colonne Trajane à Rome, l’agrandissement progressif des figures le long de la spirale visait à compenser l’effet de recul optique pour le spectateur situé en bas.

De même, la célèbre chapelle Scrovegni à Padoue, peinte par Giotto, est aujourd’hui présentée au public sous un éclairage artificiel homogène et puissant. À l’origine, l’obscurité du lieu n’était rompue que par de rares ouvertures et la lumière vacillante des bougies.

Giotto concentrait ainsi les détails les plus fins sur les registres inférieurs du mur, là où l’œil humain pouvait encore les saisir, tandis que les scènes sommitales adoptaient des formes volontairement outrées et simplifiées pour rester lisibles de loin. Certains détails très hauts étaient peints exclusivement pour le regard de Dieu, introduisant une part d’invisible délibéré dans l’œuvre.

Le défi de peindre l’invisible : le mouvement des animaux

La capture du mouvement a longtemps constitué une frontière infranchissable pour l’œil humain et, par extension, pour la peinture. L’intervenante illustre ce phénomène avec le cas du cheval au galop : pendant des siècles, les artistes ont représenté le galop volant avec les quatre membres simultanément tendus dans les airs, comme on le voit encore au dix-neuvième siècle dans le célèbre Derby d’Epsom de Théodore Géricault.

Il aura fallu l’invention de la chronophotographie par Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey pour décomposer scientifiquement la course et prouver la faillibilité de la perception humaine. Marey poussera l’expérience jusqu’à filmer la chute des chats pour comprendre comment ces derniers retombent sur leurs pattes, illustrant la quête obsessionnelle du contrôle visuel propre à la modernité.

Ce rapport complexe entre le visible et l’invisible se niche également au cœur de chefs-d’œuvre plus tardifs : dans Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, la présence discrète d’une grenouille au premier plan à gauche et d’un oiseau rouge au sommet de la composition rappelle que la peinture comporte plusieurs degrés de lecture qui se méritent par un regard actif et prolongé.

L’essor du détail microscopique dans le Nord : Jan van Eyck et la modernité technique

Une rupture stylistique et technique fondamentale s’opère dans le Nord de l’Europe au quinzième siècle. Contrairement à l’Italie où dominent les grandes fresques murales, les peintres flamands travaillent dans des ateliers confinés sur de petits panneaux de bois ou des parchemins.

C’est dans ce contexte que des artistes formés à l’enluminure adoptent l’usage des bériles, ces pierres de lecture grossissantes qui préfigurent les lunettes. Jan van Eyck devient le maître incontesté de cette vision microscopique, combinant l’usage de la loupe avec le développement révolutionnaire de la peinture à l’huile.

L’utilisation de liants légers permet d’appliquer la matière par couches successives et d’employer des pinceaux d’une finesse extrême, fabriqués à partir des poils du ventre d’écureuil, le fameux petit gris. La matérialité de cette peinture médiévale s’apparente à une véritable cuisine biologique : les traités de l’époque décrivent l’usage du jaune d’œuf comme liant, du blanc d’œuf pour la brillance ou encore de la colle de poisson.

Dans son tableau inachevé représentant Sainte Barbe, Jan van Eyck parsème son ciel de minuscules taches sombres qui s’avèrent être des nuées d’oiseaux peintes dès le stade préparatoire. Cette minutie obsessionnelle répond à une logique de performance et de compétition commerciale, mais elle traduit aussi une nouvelle sensibilité géographique.

Le quinzième siècle est une époque d’intenses voyages et de dilatation du monde : Van Eyck lui-même fut un grand voyageur, envoyé en mission diplomatique jusqu’à Lisbonne. En insérant des oiseaux migrateurs millimétriques et des ronds dans l’eau au fond d’un paysage, le peintre parvient à matérialiser la tension entre l’ici et l’ailleurs, évoquant la profondeur et l’immensité d’un monde en pleine exploration.

La loupe numérique : révéler le secret des oiseaux à Gand

Pour étayer sa démonstration, la conférencière utilise le site internet de la fondation Getty qui propose une numérisation en très haute définition du Retable de l’Agneau mystique, conservé à la cathédrale Saint-Bavon de Gand. Ce polyptyque monumental présente une alternance visuelle spectaculaire : fermé durant la semaine, il montre une économie chromatique grise et austère avant de s’ouvrir lors des fêtes liturgiques pour révéler un paradis de couleurs destiné à émerveiller les fidèles.

Au centre du panneau fermé, dans l’espace qui sépare l’ange de la Vierge, le peintre a représenté une vue urbaine miniature depuis la fenêtre de son atelier. Grâce au zoom numérique, Nadeije Laneyrie-Dagen plonge au cœur de cette micro-peinture pour révéler des détails totalement invisibles pour les visiteurs du musée actuel, séparés de l’œuvre par une vitre de protection.

L’écran révèle alors des passants de quelques millimètres marchant dans les rues, leurs ombres portées sur le sol, les gouttières des maisons et, au sommet d’une tour, une multitude de petits oiseaux de la taille d’un point. Cette profusion de détails montre que l’œuvre dépasse la simple fonction de représentation : elle bascule vers une forme de transe créative où l’artiste ne peint plus seulement pour le spectateur, mais pour le plaisir pur de l’acte pictural.

Du ratage à la satire : de Tintoret à Arnold Böcklin

La tentative de figurer des créatures évoluant dans des éléments fluides comme l’air ou l’eau a également donné lieu à de mémorables impasses stylistiques. L’historienne pointe avec humour un tableau du Tintoret représentant la création des animaux, qu’elle qualifie de ratage absolu : l’artiste vénitien y déploie des oiseaux massifs volant en formation militaire rigide, tandis que ses poissons sont contraints de sortir de l’eau pour rester visibles, l’artiste ne parvenant pas à rendre la transparence aquatique.

Ce problème de visibilité des poissons trouve une résolution ironique à la fin du dix-neuvième siècle avec le peintre suisse Arnold Böcklin. Dans sa toile de Saint Antoine de Padoue prêchant aux poissons, Böcklin tourne en dérision la foi ancienne et le créationnisme : le saint y est représenté relevant son froc pour ne pas se mouiller tout en réprimandant un requin au regard triste.

La véritable modernité du tableau réside dans sa partie inférieure où les poissons sont peints de profil et par-dessous dans des tonalités bleu-vert caractéristiques. Böcklin venait en réalité de visiter l’un des tout premiers aquariums publics à Naples.

L’invention de l’aquarium au milieu du dix-neuvième siècle, qui exigeait une maîtrise nouvelle du verre épais et de l’oxygénation de l’eau, a permis pour la première fois de l’histoire humaine d’observer des poissons vivants évoluer dans leur milieu. Böcklin utilise cette innovation technologique contemporaine pour illustrer l’essor de la pensée scientifique, du darwinisme et de l’évolution des espèces contre les superstitions du passé.

Échanges et questions avec le public

La dernière partie de la conférence prend la forme d’un dialogue nourri avec les étudiants, permettant à Nadeije Laneyrie-Dagen de préciser sa vision éthique et politique de sa discipline. Interrogée sur l’enseignement de l’histoire des arts à l’école, elle exprime une certaine frustration face à la rigidité des programmes institutionnels qui privilégient souvent le jargon technique et la sacralisation patrimoniale au détriment de la sensibilité.

Selon elle, l’irrespect est parfois le respect suprême : il faut désacraliser les grands maîtres morts, rappeler qu’ils ont eu quinze ou vingt ans et trouver des passerelles avec notre propre époque. Elle évoque ensuite son processus d’écriture, souvent guidé par ses obsessions personnelles comme l’histoire du corps et de la médecine ou par son tropisme pour les œuvres qui la dérangent initialement.

La conférencière revient enfin sur une expérience unique au cours de laquelle elle a pu approcher et soutenir la Joconde de Léonard de Vinci lors de son examen annuel hors de son écrin de verre au musée du Louvre. Face à ce panneau de bois bardé de capteurs électroniques mesurant une fissure au micron près, elle confie avoir été submergée par l’émotion en constatant la fragilité matérielle de ce mythe absolu, rappelant que la peinture n’a jamais été conçue pour l’espace figé du musée, mais pour vibrer au cœur de la vie humaine.